— Este livro não é meu! Meu Deus, o que fizeram do1
meu livro?
A exclamação, patética, vinha da famosa jornalista
internacional Oriana Fallaci (no caso, como escritora), ao4
perceber que a tradução brasileira de seu livro Um homem
(1981) não era fiel à estrutura paragráfica do original,
construída em forma de monólogo compacto. O que a escritora7
concebera como blocos de longo discurso interior foi
transformado, na tradução, em diálogos convencionais. Em
posterior entrevista, Fallaci definiu, como criadora, seu ponto10
de vista:
— Em Um homem, todos os diálogos são dados sem
parágrafo, e não só porque esse é notoriamente o meu modo de13
escrever, de obter o ritmo da página, a musicalidade da língua,
mas porque isso corresponde a uma rigorosa necessidade de
estilo ditada pela substância do livro. Nele, o diálogo é um16
diálogo recordado, um diálogo interior, e não um diálogo que
determina um diálogo. É um livro em que a forma e a
substância, o estilo e o significado se integram19
indissoluvelmente. E trabalhei tanto para escrevê-lo! Três
longos anos sem nunca deixar aquele quarto e aquela pequena
mesa, jamais uma interrupção, nada de férias, nada de22
domingos, nada de natais e páscoas. Sempre trabalhando, de
manhã à noite, refazendo, corrigindo, limando o estilo,
cuidando da ausência de parágrafos.25
Com seu protesto, Oriana Fallaci levantou, na época,
um sério problema de editoração, aliás, um problema duplo: a
técnica literária do autor e — o mais importante para o editor28
de texto — o respeito em relação a essa técnica, que a autora
definiu como estilo. Vejamos a questão por partes.
No que concerne à técnica literária dos diálogos, até31
o século XIX conheciam-se apenas o discurso direto e o
discurso narrativo ou indireto. A partir de meados desse século,
entretanto, surgiu o discurso aparente ou discurso indireto livre.34
De início, nesse caso, os autores usaram aspas para não
confundir o leitor, mas estas seriam logo abandonadas como
técnica narrativa.37
Quanto ao estilo, foi com a Revolução Industrial, vale
dizer, com o amadurecimento da sociedade capitalista, que os
escritores começaram a ter consciência não da forma em geral,40
mas da forma individual, da maneira particular de exposição de
cada autor como artista que produz obra única e consumada. A
revolução das técnicas e do mercado, traduzindo-se no binômio43
velocidade-quantidade, suscitou a massificação do livro, contra
a qual emergiu a figura do autor como artista, como criador por
excelência, como aquele que domina a gramática para ter o46
direito de fraturá-la. Roland Barthes (1971) observa que, assim,
começa a elaborar-se uma imagética do escritor-artesão que se
fecha num lugar lendário, como um operário na oficina, e49
desbasta, talha, pule e engasta sua forma, exatamente como um
lapidário extrai a arte da matéria, passando, nesse trabalho, horas
regulares de solidão e esforço. Esse valor-trabalho substitui, de52
certa maneira, o valor-gênio; há uma certa vaidade em dizer que
se trabalha bastante e longamente a forma.
Desde então, ao se trabalhar com obras em que o55
elemento primordial é a informação, existe a liberdade de
redisposição dos originais em benefício da clareza, mas, com
produção literária, impõe-se absoluto privilégio autoral, que é58
um princípio socialmente reconhecido, com o qual o editor de
texto sempre convive.
Emanuel Araújo. A construção do livro: princípios da
técnica de editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira;
Brasília: INL, 2000, p. 23 6 (com adaptações).