A distinção entre espetáculo (manifestação legítima1
da cultura) e simulacro (entretenimento da indústria cultural)
tornou-se corrente entre os analistas que se ancoram nos
valores modernistas para a compreensão da pós-modernidade.4
Segundo eles, no campo da produção simbólica e da produção
propriamente cultural, a pós-modernidade estaria se
manifestando e se definindo pela proliferação abusiva e7
avassaladora de imagens eletrônicas, de simulacros, e mais e
mais estaria privilegiando-os. A distinção entre espetáculo e
simulacro é correta e deve ser acatada, pois ajuda a melhor10
compreender o universo simbólico e cultural dos nossos dias.
Como quer Fredric Jameson em Pós-modernidade e
sociedade de consumo, o campo da experiência do homem13
atual se circunscreve às paredes da caverna de Platão: o sujeito
pós-moderno já não fita diretamente, com seus próprios olhos,
o mundo real à procura do referente, da coisa em si, mas é16
forçado a buscar as suas imagens mentais do mundo nas
paredes do seu confinamento. Para ele, permanece a concepção
triádica que temos do signo (significante, significado e19
referente). No entanto, em lugar de se privilegiar o referente,
como acontece nas teorias clássicas e modernistas do realismo,
afirma-se a onipresença da imagem, isto é, da cadeia22
significante. A realidade (se não for abusivo o uso desse
conceito neste contexto) se dá a ver mais e mais em
representações de representações, como querem ainda os25
teóricos da pós-modernidade.
A distinção entre espetáculo e simulacro é correta; no
entanto, em mãos de teóricos modernos, traz em si uma28
estratégia de avaliação negativa da pós-modernidade, muitas
vezes pouco discreta. Ela visa privilegiar o reino da
experiência viva, in corpore, e desclassificar a experiência pela31
imagem, in absentia. Visa também classificar o espetáculo
(que se dá em museus, salas de teatro, de concerto etc.) como
forma autêntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se34
dá sobretudo pelo cinema ou vídeo e pela televisão) como
arremedo bastardo produzido pela indústria cultural. O
primeiro leva à reflexão e o outro serve para matar o tempo.37
Visa ainda e finalmente a qualificar os meios de comunicação
de massa como os principais responsáveis pelo aviltamento da
vida pública. Para os idealizadores da distinção e defensores40
do espetáculo está em jogo preservar a todo custo, numa
sociedade que se quer democrática, a possibilidade de uma
opinião pública, e esta só pode se dar plena em uma crítica43
avassaladora dos meios de comunicação de massa, que
divulgam à exaustão imagens e mais imagens simulacros —
para o consumo indigesto das massas.46
Nos países avançados, o jogo entre espetáculo e
simulacro, se não tem como vencedor o espetáculo, termina
certamente pelo empate. Bibliotecas, museus, salas de teatro,49
de concerto, competem — e mais importante: convivem —,
com as salas de cinema, as locadoras de vídeo e a televisão.
Existe público pagante para o espetáculo caríssimo da52
encenação de uma grande ópera em Berlim, Paris ou Nova
Iorque, e existe um grande público não privilegiado
(economicamente, geograficamente, culturalmente etc.) para a55
retransmissão pela TV desse espetáculo ou de outros. Certos
“espetáculos” já nem existem como tal, já surgem como
simulacros, isto é, produzidos só para a transmissão eletrônica.58
No Brasil, a disputa entre espetáculo e simulacro,59
entre modernidade cultural e sociedade de massa, já tem a sua
história. Começa e passa pela discussão em torno do consumo
extremamente restrito do produto literário — o livro — pelo62
mercado brasileiro. Antonio Candido, em ensaio de 1973,
publicado em plena ditadura militar e em época de
alfabetização pelo Mobral, discutia a relação entre literatura e65
subdesenvolvimento e chamava a atenção para o fato de que,
nos países latino-americanos, criava-se uma “condição
negativa prévia” para a fruição de obras literárias — essa68
condição era o número restrito de alfabetizados. O escritor
moderno, da periferia subdesenvolvida, estava fadado a ser
“um produtor para minorias”, já que as grandes massas71
estavam “mergulhadas numa etapa folclórica de comunicação
oral”. Entre parênteses, lembre-se de que, para os pensadores
do iluminismo, o acesso à obra de arte e a subsequente fruição74
dela significavam um estágio superior no processo de
emancipação do indivíduo.
Silviano Santiago. Intensidades discursivas. In: O cosmopolitismo do pobre.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 125-7 (com adaptações).